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musique
Domenico Zipoli: Vêpres de Saint Ignace de Loyola
Domenico Zipoli, né le 17 octobre 1688 à Prato, en Toscane (Italie), et décédé le 2 janvier 1726, à Córdoba (Argentine), est un jésuite italien et musicien baroque. Missionnaire dans les Réductions du Paraguay, où ses compositions musicales et liturgiques contribuèrent à adapter le baroque européen aux goûts musicaux des Guaranis et autres populations indigènes d'Amérique du Sud.
Portal Guarani
Misiones Jesuíticas en Paraguay:
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Domenico Zipoli - Missa Brevis
Domenico Zipoli, né le 17 octobre 1688 à Prato, en Toscane (Italie), et décédé le 2 janvier 1726, à Córdoba (Argentine), est un jésuite italien et musicien baroque. Missionnaire dans les Réductions du Paraguay, où ses compositions musicales et liturgiques contribuèrent à adapter le baroque européen aux goûts musicaux des Guaranis et autres populations indigènes d'Amérique du Sud.
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Râmakrishna: Message au monde moderne
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In: "Râmakrishna As We Saw Him".
Un hymne (bhajan) aimé par le Mahatma Gandhi: Raghupati Raghava Raja Ram
« Raghupati Raghava Raja Ram » (également appelé Ram Dhun) est un bhajan (chant dévotionnel) largement popularisé par le Mahatma Gandhi et mis en musique par Vishnu Digambar Paluskar dans le Raga Mishra Gara.
Les origines précises de la chanson ne sont pas tout à fait claires. On pense qu'elle a été écrite par Tulsidas (ou basée sur son œuvre Ramcharitmanas) ou basée sur une prière du 17ème siècle du saint-poète marathi Ramdas.
Anthony Parel écrit dans Gandhi's Philosophy and the Quest for Harmony (La philosophie de Gandhi et la quête de l'harmonie)*,
[L'origine de Ramdhun est entourée de légendes. Selon la légende qu'il préfère, il a été composé par le grand poète hindou Tulsidas (1532-1623). Lors d'un pèlerinage au temple de Vishnu à Dakore, dans le nord de l'Inde, Tulsidas fut amené à marchander avec Vishnu. Tant que Vishnu ne se serait pas révélé sous les traits de Rama, il n'inclinerait pas la tête pour prier. Son souhait est rapidement exaucé : Rama apparut dans son esprit avec sa femme Sita et trois de leurs fidèles. D'où, explique Gandhi, « Ramdhun, qui signifie l'ivresse de Dieu [Ram] ».
Il existe de nombreuses versions du Ramdhun, et celle que le Mahatma Gandhi a utilisée avait une « saveur œcuménique ». Gandhi a modifié le bhajan original en ajoutant que l'Ishwar des hindous et l'Allah des musulmans étaient une seule et même chose, afin de rendre la chanson plus laïque et de diffuser le message de réconciliation entre hindous et musulmans. La chanson a été largement utilisée pour projeter une vision laïque et composite de la société indienne - elle a été chantée lors de la Marche du sel de 1930.
https://en.wikipedia.org/wiki/Raghupati_Raghava_Raja_Ram
https://www.mkgandhi.org/g_audio.php
* https://assets.cambridge.org/97805218/67153/frontmatter/9780521867153_frontmatter.pdf
रघुपति राघव राजा राम
पतित पावन सीताराम
सीताराम, सीताराम,
भज प्यारे मन सीताराम
रघुपति राघव राजा राम
पतित पावन सीताराम
ईश्वर अल्लाह तेरो नाम,
सबको सनमती दे भगवान
रघुपति राघव राजा राम
पतित पावन सीताराम
मुखमै तुलसी घाट म राम,
जब बोलो ताब सीताराम
रघुपति राघव राजा राम
पतित पावन सीताराम
हाथो से करो घरका काम,
मुखासे बोलो सीताराम
रघुपति राघव राजा राम
पतित पावन सीताराम
कौसल्याका वला राम,
दशरथजिका प्यारे राम
रघुपति राघव राजा राम
पतित पावन सीताराम
बंसीवाला हे घनश्याम,
धनुष्य धारी सीताराम
रघुपति राघव राजा राम
पतित पावन सीताराम
Raghupati Raghav Raja Ram
Patita Pavan Sitaram
Sitaram, Sitaram,
Bhaj Pyare Mana Sitaram
Raghupati Raghav Raja Ram
Patita Pavan Sitaram
Ishwar Allah Tero Nam,
Sabako Sanmati De Bhagawan
Raghupati Raghav Raja Ram
Patita Pavan Sitaram
Mukhmen Tulsi Ghatamen Ram,
Jab Bolo Tab Sitaram
Raghupati Raghav Raja Ram
Patita Pavan Sitaram
Hathose Karo Gharka Kam,
Mukhase Bolo Sitaram
Raghupati Raghav Raja Ram
Patita Pavan Sitaram
Kaushalyaka Vhala Ram,
Dashrathjika Pyara Ram
Raghupati Raghav Raja Ram
Patita Pavan Sitaram
Bansivala Hay Ghanshyam,
Dhanushya Dhari Sitaram
Raghupati Raghav Raja Ram
Patita Pavan Sitaram
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Thiruppugazh - Muthai tharu Pathi | முத்தைத்தரு பத்தித் | Uthara Unnikrishnan | Murugan Bhakti Padal
Uthara Unnikrishnan interprète la chanson traditionnelle d'Arunagirinathar Swamigal « Muthai tharu Pathi » en l'honneur du Seigneur Muruga, tirée du Thiruppugazh, sur une musique de Veeramani Kannan.
Kartikeya (Sanskrit : कार्तिकेय, IAST : Kārtikeya), également connu sous les noms de Skanda, Subrahmanya, Shanmukha et Murugan (Tamoul : முருகன்), est le dieu hindou de la guerre. Il est le fils de Shiva et de Parvati et le frère de Ganesha.
Kartikeya est une divinité importante dans le sous-continent indien depuis l'Antiquité. Il a été postulé que la divinité tamoule de Murugan a été syncrétisée avec la divinité védique de Skanda après l'ère Sangam. Il est considéré comme le « Dieu du peuple tamoul » et est salué comme le seigneur des collines de Palani, la divinité tutélaire de la région de Kurinji dont le culte a acquis une immense popularité. La littérature tamoule Sangam compte plusieurs œuvres attribuées à Murugan, comme Tirumurukāṟṟuppaṭai de Nakkīraṉãr et Tiruppukal d'Arunagirinathar. Des preuves archéologiques datant du Ier siècle de notre ère et d'avant indiquent que son iconographie est associée à Agni, le dieu hindou du feu, ce qui suggère qu'il était une divinité importante dans l'hindouisme primitif.
L'iconographie de Kartikeya varie considérablement ; il est généralement représenté comme un homme toujours jeune, chevauchant ou à proximité d'une poule indienne, appelée Paravani, et portant parfois l'emblème d'un coq sur sa bannière. Il manie une lance appelée vel, qui lui aurait été donnée par sa mère Parvati. La plupart des icônes le représentent avec une seule tête, mais certaines en ont six, ce qui reflète la légende entourant sa naissance, selon laquelle il est né de six garçons qui ont ensuite été réunis en un seul par Parvati. Il est décrit comme ayant vieilli rapidement dès l'enfance, devenant un guerrier, à la tête de l'armée des Devas et crédité de la destruction de rakshasas tels que Tarakasura et Surapadma. Il est considéré comme un philosophe qui a enseigné la poursuite d'une vie éthique et la théologie du Shaiva Siddhanta*.
https://en.wikipedia.org/wiki/Kartikeya
* Le Shaiva Siddhanta (IAST : Śaiva-siddhānta)[est une forme de shivaïsme populaire en Inde du Sud et au Sri Lanka qui propose une philosophie dévotionnelle dont le but ultime est l'union avec Shiva. Elle s'appuie principalement sur les hymnes dévotionnels tamouls écrits par les saints shaivas entre le 5e et le 9e siècle de notre ère, connus sous leur forme rassemblée sous le nom de Tirumurai. Tirumurai est considéré comme le fondateur du terme Siddhanta et de ses principes fondamentaux. Au XIIe siècle, Aghorasiva, à la tête d'une branche du monastère de l'ordre d'Amardaka à Chidambaram, a entrepris de formuler le Shaiva Siddhanta. Il s'agit du système Aghora Paddhati le plus ancien connu du Shaiva Siddhanta des Adi Shaivas mathas du Kongu Nadu, qui rejette les Meykanda Shastras en tant qu'ajouts ultérieurs. Meykandar (13e siècle) a été le premier philosophe systématique de l'école. Les rites normatifs, la cosmologie et la théologie du Shaiva Siddhanta s'appuient sur une combinaison d'Agamas et d'écritures védiques.
On pense que cette tradition était autrefois pratiquée dans toute l'Inde, mais l'asservissement de l'Inde du Nord par les musulmans a restreint le Shaiva Siddhanta au sud, où il a été préservé par le mouvement Shaiva tamoul, exprimé dans la poésie bhakti des Nayanars. C'est dans ce contexte historique que le Shaiva Siddhanta est communément considéré comme une tradition « méridionale », toujours très vivante. Le recueil tamoul de chants dévotionnels connu sous le nom de Tirumurai, les Shaiva Agamas et les « Meykanda » ou « Siddhanta » Shastras, constituent le canon scriptural du Tamil Shaiva Siddhanta.
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Murugan assis sur un paon, XIIe siècle de notre ère.
Harpa Dei: Veni Creator
Merci à Rinaldo
Veni Creator
Pour Rinaldo
VENI CREATOR
Viens, Esprit Créateur nous visiter
Viens éclairer l’âme de tes fils;
Emplis nos cœurs de grâce et de lumière,
Toi qui crées toute chose avec amour
Toi le Paraclet, l’envoyé de Dieu Très-Haut,
Tu t’es fait pour nous le Défenseur,
Tu es l’Amour, le Feu, la Source vive,
Force et douceur de la grâce du Seigneur
Donne-nous les Sept dons de ton amour,
Toi le doigt qui œuvres au nom du Père;
Toi dont il nous promit le règne et la venue,
Toi qui inspires nos langues pour chanter
Mets en nous ta clarté, embrase-nous,
En nos cœurs, répand l’amour du Père;
Viens fortifier nos corps dans leur faiblesse,
Et donne-nous ta vigueur éternelle.
Chasse au loin l’ennemi qui nous menace
Hâte-toi de nous donner la paix;
Afin que nous marchions sous ta conduite,
Et que nos vies soient lavées de tout péché.
Fais-nous voir le visage du Très-Haut,
Et révèle-nous celui du Fils;
Et toi l’Esprit commun qui les rassemble,
Viens en nos cœurs, qu’à jamais nous croyions en Toi.
Amen.
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+ Si vous m'aimez, vous garderez mes commandements et je prierai le Père qui vous donnera un autre Paraclet pour qu'il soit avec vous pour toujours, l'Esprit de Vérité que le monde ne peut recevoir, parce qu'il ne le voit ni le connaît. Vous, vous le connaissez parce qu'il demeure avec vous et qu'il est en vous. Je ne vous laisserai pas orphelins. Je reviendrai vous voir. +
Évangile selon saint Jean, 14, 15-18.
Berlioz: Harold en Italie
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Two pifferari (Pipers), c.1830 - c.1840 - Franz Ludwig Catel
Dans le chapitre XXXIX de la partie de ses Mémoires consacrée à son séjour à Rome, Berlioz note au sujet des pifferari (de) :
« J'ai remarqué seulement à Rome une musique instrumentale populaire que je penche fort à regarder comme un reste de l'antiquité : je veux parler des pifferari. On appelle ainsi des musiciens ambulants, qui, aux approches de Noël, descendent des montagnes par groupes de quatre ou cinq, et viennent, armés de musettes et de pifferi (espèce de hautbois), donner de pieux concerts devant les images de la madone. Ils sont, pour l'ordinaire, couverts d'amples manteaux de drap brun, portent le chapeau pointu dont se coiffent les brigands, et tout leur extérieur est empreint d'une certaine sauvagerie mystique pleine d'originalité. J'ai passé des heures entières à les contempler dans les rues de Rome, la tête légèrement penchée sur l'épaule, les yeux brillants de la foi la plus vive, fixant un regard de pieux amour sur la sainte madone, presque aussi immobiles que l'image qu'ils adoraient. La musette, secondée d'un grand piffero soufflant la basse, fait entendre une harmonie de deux ou trois notes, sur laquelle un piffero de moyenne longueur exécute la mélodie ; puis, au-dessus de tout cela deux petits pifferi très-courts, joués par des enfants de douze à quinze ans, tremblotent trilles et cadences, et inondent la rustique chanson d'une pluie de bizarres ornements. Après de gais et réjouissants refrains, fort longtemps répétés, une prière lente, grave, d'une onction toute patriarcale, vient dignement terminer la naïve symphonie. Cet air a été gravé dans plusieurs recueils napolitains, je m'abstiens en conséquence de le reproduire ici. De près, le son est si fort qu'on peut à peine le supporter ; mais à un certain éloignement, ce singulier orchestre produit un effet auquel peu de personnes restent insensibles. J'ai entendu ensuite les pifferari chez eux, et si je les avais trouvés si remarquables à Rome, combien l'émotion que j'en reçus fut plus vive dans les montagnes sauvages des Abruzzes, où mon humeur vagabonde m'avait conduit ! Des roches volcaniques, de noires forêts de sapins formaient la décoration naturelle et le complément de cette musique primitive. Quand à cela venait encore se joindre l'aspect d'un de ces monuments mystérieux d'un autre âge connus sous le nom de murs cyclopéens, et quelques bergers revêtus d'une peau de mouton brute, avec la toison entière en dehors (costume des pâtres de la Sabine), je pouvais me croire contemporain des anciens peuples au milieu desquels vint s'installer jadis Évandre l'Arcadien, l'hôte généreux d'Énée. »
— Hector Berlioz, Mémoires
C'est cette musique traditionnelle de la montagne des Abruzzes, qui a si vivement ému Berlioz, que l'on entend, transposée pour l'alto et les autres instruments concertants de l'orchestre4, dans le troisième mouvement d'Harold en Italie, la Sérénade d'un montagnard des Abruzzes à sa maîtresse5.
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Pifferari romains, par Franz Ludwig Catel
« Paganini vint me voir. “J’ai un alto merveilleux me dit-il, un instrument admirable de Stradivarius, et je voudrais en jouer en public. Mais je n’ai pas de musique ad hoc. Voulez-vous écrire un solo d’alto ? Je n’ai confiance qu’en vous pour ce travail.” “Certes, lui répondis-je, elle me flatte plus que je ne saurais dire, mais pour répondre à votre attente, pour faire dans une semblable composition briller comme il convient un virtuose tel que vous, il faut jouer de l’alto ; et je n’en joue pas. Vous seul, ce me semble, pourriez résoudre le problème.” “Non, non, j’insiste, dit Paganini, vous réussirez ; quant à moi, je suis trop souffrant en ce moment pour composer, je n’y puis songer. J’essayai donc pour plaire à l’illustre virtuose d’écrire un solo d’alto, mais un solo combiné avec l’orchestre de manière à ne rien enlever de son action à la masse instrumentale, bien certain que Paganini, par son incomparable puissance d’exécution, saurait toujours conserver à l’alto le rôle principal. La proposition me paraissait neuve, et bientôt un plan assez heureux se développa dans ma tête et je me passionnai pour sa réalisation. Le premier morceau était à peine écrit que Paganini voulut le voir. À l’aspect des pauses que compte l’alto dans l’allegro : “Ce n’est pas cela ! s’écria-t-il, je me tais trop longtemps là-dedans ; il faut que je joue toujours.” “Je l’avais bien dit, répondis-je. C’est un concerto d’alto que vous voulez, et vous seul, en ce cas, pourrez bien écrire pour vous”. Paganini ne répliqua point, il parut désappointé et me quitta sans me parler davantage de mon esquisse symphonique. […] Reconnaissant alors que mon plan de composition ne pouvait lui convenir, je m’appliquai à l’exécuter dans une autre intention et sans plus m’inquiéter de faire briller l’alto principal. J’imaginai d’écrire pour l’orchestre une suite de scènes, auxquelles l’alto solo se trouverait mêlé comme un personnage plus ou moins actif conservant toujours son caractère propre ; je voulus faire de l’alto, en le plaçant au milieu des poétiques souvenirs que m’avaient laissés mes pérégrinations dans les Abruzzes, une sorte de rêveur mélancolique dans le genre du Childe-Harold de Byron. De là le titre de la symphonie : Harold en Italie. Ainsi que dans la Symphonie fantastique, un thème principal (le premier chant de l’alto) se reproduit dans l’œuvre entière ; mais avec cette différence que le thème de la Symphonie fantastique, l’idée fixe s’interpose obstinément comme une idée passionnée, épisodique, au milieu des scènes qui lui sont étrangères et leur fait diversion, tandis que le chant d’Harold se superpose aux autres chants de l’orchestre, avec lesquels il contraste par son mouvement et son caractère, sans en interrompre le développement. »*
(...)
C'est le que Paganini, affaibli par la maladie qui le rongeait, l'entend pour la première fois au Conservatoire, couplée avec la Symphonie fantastique dans un concert dirigé par le compositeur lui-même. Berlioz raconte en ces termes la réaction du violoniste2 :
« Le concert venait de finir, j’étais exténué, couvert de sueur et tout tremblant, quand, à la porte de l’orchestre, Paganini, suivi de son fils Achille, s’approcha de moi en gesticulant vivement. Par suite de la maladie du larynx dont il est mort, il avait alors déjà entièrement perdu la voix, et son fils seul, lorsqu’il ne se trouvait pas dans un lieu parfaitement silencieux, pouvait entendre ou plutôt deviner ses paroles. Il fit un signe à l’enfant qui, montant sur une chaise, approcha son oreille de la bouche de son père et l’écouta attentivement. Puis Achille redescendant et se tournant vers moi : « Mon père, dit-il, m’ordonne de vous assurer, monsieur, que de sa vie il n’a éprouvé dans un concert une impression pareille ; que votre musique l’a bouleversé et que s’il ne se retenait pas il se mettrait à vos genoux pour vous remercier. » À ces mots étranges, je fis un geste d’incrédulité et de confusion ; mais Paganini, me saisissant le bras et râlant avec son reste de voix des oui ! oui !, m’entraîna sur le théâtre où se trouvaient encore beaucoup de mes musiciens, se mit à genoux et me baisa la main. Besoin n’est pas, je pense, de dire de quel étourdissement je fus pris ; je cite le fait, voilà tout. »**
L'admiration de Paganini se traduit quelques jours plus tard par un don de vingt mille francs-or à Berlioz, somme considérable qui permet à celui-ci de régler de nombreuses dettes et d'engager sereinement la composition d'une nouvelle symphonie (ce sera Roméo et Juliette).
Source: https://fr.wikipedia.org/wiki/Harold_en_Italie
* et ** Mémoires de Berlioz http://www.hberlioz.com/Writings/HBMindex.htm
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John Dowland - Come ye heavy states of night (Second Book of Ayres, 1600)
Come ye heavy states of night,
Do my fathers spirit right,
Soundings baleful let me borrow,
Burthening my song with sorrow,
Come sorrow come her eyes that sings,
By thee are turnèd into springs.
Come you virgins of the night,
That in dirges sad delight,
Choir my anthems, I doe borrow
Gold nor pearle, but sounds of sorrow:
Come sorrow come her eyes that sings,
By thee are turnèd into springs.
Traduction française
Venez, lourds états de la nuit,
Faites droit à l'esprit de mes pères,
Laissez-moi emprunter des sons maléfiques,
En alourdissant mon chant de chagrin,
Que le chagrin vienne aux yeux de celle qui chante,
Par toi sont transformés en sources.
Venez, vierges de la nuit,
Qui dans les chants tristes se délectent,
Chantez mes hymnes, j'emprunte
De l'or et des perles, mais des sons de chagrin :
La douleur vient aux yeux de celle qui chante,
Tu les transformes en sources.
